Особенно поражает количеством совершенных творений праздничный ряд. В «Сретении» неизглади­мое впечатление оставляет образ Богоматери — об­раз песенный, поэтический. Тёмный силуэт Марии, с покорно опушенной головой и протянутыми вперёд ру­ками, отчётливо выделяется на светозарном зеленова­то-розовом фоне. Он настолько пластичен, строен и целен, а очерчивающая его линия обладает такой энер­гией и обобщённостью, что, несмотря на небольшие размеры иконы, фигура Богоматери кажется монумен­тальной и преисполненной внутренней силы. Это не­рушимая стена, неугасимая свеча, заступница всех скорбящих, отдающая Своего Сына на искупление гре­хов человеческих. Старец Симеон, принимающий из рук Марии Младенца Христа, кажется олицетворени­ем всех праведников, ожидавших явления в мир Спа­сителя. Его лицо лучится добротой и открытой, почти детской радостью.

В названных произведениях Рублёв и его учени­ки перерабатывали и доводили до наибольшей выра­зительности уже сложившиеся иконографические сюжеты. Однако самая выдающаяся икона всего Тро­ицкого иконостаса — «Явление ангела жёнам-миро­носицам» — не имеет сколько-нибудь близких анало­гий. Поэтому можно предполагать, что своим появлением  данная   композиция   целиком  обязана

творчеству знаменитого русского мастера. Более всего очаровывают в ней фигуры самих жён-мироно­сиц, которые приходят к пещере, где стоит гроб Хри­ста, чтобы умастить Его тело. Они обнаруживают, что гроб пуст, а на камне сидит ангел — вестник воскре­сения. Художник построил эту группу в виде дико­винного красно-жёлто-зелёного соцветия, гибкого и пластичного, создав новый неформальный символ Троицы. Этот символ способствует более глубокому восприятию таинства воскресения, олицетворяемого в композиции фигурой ангела. Вокруг последней, при всей её хрупкости и невесомости, оттеняемой белиз­ной одежд, струятся мощные энергетические токи, особенно ощутимые в трепетании взметнувшихся ввысь огромных крыльев. Эти токи пронизывают и преобразуют иконное пространство, подчиняют его ритмам небесного мира, настраивают зрителя на его «волну», сгибают (как и в «Троице») вершины скал, подчиняя материальное невещественному, обтекают и словно колеблют силуэты святых жён, делая их со­зерцательницами таинства.

Андрей Рублёв. Преподание хлеба. Икона из иконостаса Троицкого собора Троице-Сергиевой лавры. XV в.

366

«Троицы». Внутренний взор зрите­ля невольно фиксирует на иконе Рублёва круг, хотя на самом деле его нет. Он образуется позами, дви­жениями ангелов, соотнесённостью их фигур.

Мотив кругового движения — средство художественного выра­жения единства ангелов, а индиви­дуальность каждой фигуры мастер подчёркивает позой, жестом, поло­жением в иконном пространстве, наконец — цветом. Левый ангел по правилам иконографии облачён в синий хитон (широкую, ниспада­ющую складками рубаху) и лило­во-розовый гиматий (верхнюю одежду из куска ткани, которая пе­рекидывалась через плечо); пра­вый — в синий хитон и светло-зелёный гиматий; средний — в вишнёвый хитон с золотой про­дольной полосой (клавом) и синий гиматий. Вишнёвый и синий — это традиционные цвета одежд Христа, образ которого запёчатлён таким в центре поясного чина и потому привычно ассоциируется с цент­ральным персонажем «Троицы». На иконе Рублёва тема среднего анге­ла — Христа — неразрывно связа­на с темой чаши, которая возника­ет в композиции несколько раз, постепенно усиливаясь, подобно главной теме симфонического про­изведения. Чашу образуют линии подножий. Форму чаши принимает трапеза (на которой стоит настоя­щая чаша), ограниченная очертани­ями согнутых ног крайних ангелов. Наконец, когда взгляд зрителя, скользя по силуэтам боковых фи­гур, переходит к осмыслению иных величин, снова возникает образ большой чаши, в которую погру­жён средний ангел — Христос. Чаша символизирует искупитель­ную жертву Христа за весь род людской. Эта тема воплощается че­рез сопоставление реальной чаши на трапезе с той, которая видится «разумными очами» благодаря рас­положению фигур и исчезает, как только внимание созерцающего возвращается к предметам матери­ального, вещественного мира.

С именем Андрея Рублёва связан са­мый высокий взлёт в истории древ­нерусского изобразительного ис­кусства. Рублёв был тем гениальным мастером, который создал свой собственный оригинальный стиль, бесконечно совершенный, глубоко русский по своей сущности и худо­жественному выражению (хотя и многим обязанный достижениям Византии), но вместе с тем благо­родной простотой заставляющий вспомнить искусство античности. Стиль Рублёва, линейный и колорис­тический строй его икон, вопло­щавший гармонию и красоту, сло­жившийся в его творчестве новый эстетический идеал определили ли­цо московской школы живописи. Андрей Рублёв умер, вероятно, в 1430 г. и похоронен в московском Спасо-Андрониковом монастыре. Однако рублёвским традициям предстояла долгая жизнь в русской художественной культуре.