Андрей Рублёв.

Спас. Икона. XV в.

340

Преображение. Икона. XVI в.

Псковский историко-архитектурный

музей-заповедник.

341

ДОСКИ И ОЛИФА

Иконы писали на досках: в Византии — на тяжёлых кипарисовых, на Руси — на липо­вых и сосновых. Дерево было на Руси доступным и дешёвым материалом. Доску свер­ху покрывали левкасом (от греч. «леукос» — «белый») — меловым грунтом. Затем на­носили контуры рисунка, по которому писали красками. Краски иконописцы растирали на яичном желтке, поэтому они были очень прочными и яркими. Сверху икону покры­вали олифой (от греч. «олиефа» — «мазь», «масло») — веществом на основе расти­тельного масла, образующим плёнку. Эта плёнка защищала живопись от влаги и повреж­дений. Олифой в старину пользовались вместо лака.

Но ни византийские, ни русские мастера не догадывались об одном очень ковар­ном свойстве олифы: со временем (через восемьдесят — сто лет) она темнеет. В прош­лом яркие, жизнерадостные краски иконы тускнеют, закрывая живопись чёрной за­весой. На иконе смутно проступает изображение; такую икону в старину считали «непригодной». На Руси существовало несколько способов избавляться от таких «не­пригодных» икон: их пускали в половодье по реке ликом вверх или выносили на пе­рекрёсток и после молебна сжигали. Иногда лоску с потемневшим изображением «за­писывали» новой живописью, сохраняя таким образом на века древнюю. Реставраторы, расчищая иконы, часто обнаруживают несколько слоёв более поздней живописи.

его. Иными словами, история иконописи — это история создания и преодо­ления канонов.

Икона как изображение мира не стремилась к внешнему, формальному реализму. Напротив, она подчёркивала расстояние и разницу между выс­шим миром с приобщившимися к нему святыми и земным бытием, в ко­тором существует зритель. Поэтому икона тяготела к условным формам, к преодолению телесности персонажей и объёмности окружающих их предметов. В иконе особенно бросается в глаза подчёркнуто небольшая глу­бина пространства, переданного в «обратной перспективе», т. е. состояще­го лишь из ближнего и среднего планов. Дальний план ограничен непро­ницаемым золотым (или жёлтым, красным, зелёным, синим) фоном. Иконописцы называют его светом. И это действительно изображение Бо­жественного света, иначе говоря — сферы, по смыслу и символике не столь­ко ограничивающей и замыкающей, сколько безграничной и сверхпредель­ной. Однако её непроницаемость в сочетании с обратной перспективой не удаляла, а приближала к зрителю изображённое на иконе. Пространство иконы не «уходило» от зрителя, увлекая его за собой (как это бывает при созерцании картины), а словно шло ему навстречу вместе с помещённы­ми в нём святыми.

Икона — произведение искусства очень сложное по своей внешней и внутренней организации, художественному языку и выполняемым задачам. Поэтому нельзя считать икону примитивом, а иконописцев — художника­ми второго сорта, ремесленниками, способными лишь перерисовывать один у другого и не владевшими познаниями, необходимыми «настоящему» жи­вописцу. Такой взгляд на иконопись был, к сожалению, распространён в XIX в., когда мастерам Древней Руси ставили в вину незнание анатомии и приёмов построения прямой перспективы. Икона — порождение не менее сложной художественной культуры, чем, например, картина эпохи Возрож­дения. Однако иконописец мыслил совершенно иными категориями и раз­вивал только те художественные навыки и стороны своего таланта, которые отвечали господствующей иконографической традиции. Вполне закономер­но, что самая известная из сохранившихся русских икон — «Троица» Анд­рея Рублёва — почитается во всём мире как одно из величайших творений человеческого художественного гения.