Прекрасными образцами твор­чества Дионисия-иконописца явля­ются «Богоматерь Одигитрия» (греч. «путеводительница»; один из основ­ных иконографических типов Бого­матери с Младенцем) из местного ряда иконостаса Феропонтова монас­тыря и «Распятие» из Павлово-Обнорского монастыря. Иконография «Распятия» восходит к композиции троицкого иконостаса. В плавно изогнутом теле Христа, в повисших тонких руках не выражено стра­дание. Оно снято философским па­фосом иконы. Группа женщин с вытянувшимся в центре тёмным си­луэтом Марии — это стройный «хор», ритмическая ориентирован­ность которого и звучность цветов оставляют сильное впечатление.

Будучи последователем Рублёва, Дионисий как выдающийся и само­бытный мастер нашёл свой собст­венный путь и своё место в древне-

русском искусстве. Ему не свойствен­но столь присущее Рублёву подчине­ние композиции круговым ритмам. Отсутствует у него и то вниматель­ное отношение к человеческому ли­цу, та любовь к его изображению, ко­торые так характерны для Рублёва. Персонажи Дионисия как бы менее зависимы от особенностей компози­ционной плоскости, в лицах есть нечто стандартное. Некоторые при­ёмы Дионисия роднят его с живо­писцами «моравской» (сербо-маке­донской) школы. Мастер внёс много нового в понимание колорита, кото­рый ни у одного из русских худож­ников не был так богат и разнообра­зен. Влияние творчества Дионисия на древнерусское искусство было огромным и прослеживается до се­редины XVI столетия.

ИКОНОПИСЬ XVI ВЕКА

Искусство XVI в. всё теснее связыва­ет свои судьбы с интересами госу­дарства. Над личностью мастера-творца, над самим процессом художественного творчества всё сильнее нависает «злоба дня». В царствование Ивана IV государство стало непосредственно контроли­ровать искусство. Церковный собор 1551 г. регламентировал не только взаимоотношения мастера-живо­писца с учениками, но также худо­жественный процесс и его резуль­таты, канонизируя освящённые веками и авторитетами иконогра­фические схемы, призывая копиро­вать старых византийских живо­писцев и Андрея Рублёва. Подобные меры, безусловно, наносили боль­шой вред искусству, поощряли ре­месленничество и бездумное по­вторение «образцов».

В XVI в. Москва стала объединять местные художественные школы, что стало естественной реакцией в искусстве на объединение страны. В результате самые отдалённые рус­ские земли смогли воспринять высшие достижения столичного ис­кусства, и в какой-нибудь глухой

370

северной веси из-под кисти пат­риархального сельского мастера появлялась икона, написанная по композиции Андрея Рублёва. А ис­кусство самой Москвы обогащалось творческим опытом Новгорода, Пскова, Твери и других высокораз­витых русских центров.

В XVI в. существенно стала рас­ширяться тематика древнерусской живописи. Гораздо чаще, чем рань­ше, художники обращаются к сюже­там и образам Ветхого завета, к назидательным повествованиям притч и, что особенно важно, к ле­гендарно-историческому жанру.

Параскева Пятница в житии. Икона. XVI в.