498

Вейдт, застывшие в молитвенной со­средоточенности, предваряют просветлённые лики праведников. Принцип взаимного соподчинения двух изобразительных циклов Гентского алтаря прекрасно отражает мироощущение нидерландца XV в., для которого под покровом повсе­дневности таились величие, тор­жество и чудо — точно так же, как сложенный алтарь скрывает в себе живописное великолепие картин «праздничной» стороны.

В другом произведении Яна ван Эйка земной и небесный миры встречаются лицом к лицу. Речь идёт о картине, написанной им около 1435 г. для Николаса Ролена, одного из приближённых Филиппа Доброго, и известной как «Мадонна канцлера Ролена».

Канцлер, в парадных одеждах, ве­личественный и строгий, преклонил колена перед престолом Богомате­ри и принимает благословение Мла­денца Христа. Вся группа помещена в великолепный интерьер дворцо­вой залы, за окном которой откры­вается завораживающая панорама: закрытый дворик, где гуляют павли­ны и цветут красные розы и белые лилии («запретный сад», считавший­ся ещё с библейских времён симво­лом девственности, в христианскую эпоху осмысливался как символ Де­вы Марии); крепостная стена, на ко­торой стоят, разглядывая окрестно­сти, двое горожан; широкая река, неторопливо текущая к горизонту; город, раскинувшийся на её берегах; сады предместий, лесистые холмы, хребты далёких гор...

При первом взгляде на картину невозможно понять: или Богоматерь явилась канцлеру, пока он молился в своём дворце, или же сам он, Ни­колас Ролен, каким-то образом по­лучил доступ в покои Царицы Не­бесной? Однако ван Эйк умел с большим тактом подчеркнуть суще­ствующую между персонажами «ди­станцию», указать на принадлеж­ность их к разным мирам. Пейзаж в глубине картины разделён рекой на­двое (река — древний символ грани­цы между мирами). Если на левом её

Ян ван Эйк.

Мадонна канцлера Ролена. Фрагмент. 1435 г. Лувр, Париж.

Ян ван Эйк.

Мадонна канцлера Ролена. 1435 г. Лувр, Париж.

499

Ян ван Эйк. Портрет супругов Арнольфини. Фрагмент. 1432 г.

Национальная галерея,

Лондон.

Ян ван Эйк. Портрет супругов

Арнольфини. 1432 г.

берегу изображены в основном свет­ские здания (эта половина пейзажа служит фоном для фигуры Ролена), то на правом (в той части картины, где изображена Богоматерь) высят­ся многочисленные церкви, среди них выделяется громада собора, к которому стекаются по окрестным улицам пёстрые фигурки людей. Это два града — земной и небесный. Берега реки соединяет мост, и Мла­денец Христос, поднимая руку, что­бы благословить Ролена, одновре­менно указывает ему на этот мост, как бы побуждая канцлера перейти из земного града в град Божий.

Ян ван Эйк много работал как портретист. Хранящийся ныне в лондонской Национальной галерее портрет супругов Арнольфини был написан в 1432 г. Итальянский купец Джованни Арнольфини с 1420 по 1472 г. жил в Брюгге в качестве представителя банкирского дома Медичи, одной из богатейших семей Италии. Около 1432 г. он женился на своей соотечественнице Джованне Ченами. Именно этому событию посвящена картина ван Эйка.

Новобрачные, соединив руки, клянутся хранить верность друг другу, причём жених подтверждает свя­тость договора жестом обращённой к небесам руки. В XV в. такой обряд, совершаемый в присутствии свиде­телей, мог заменить церковное вен­чание; браки, заключённые подоб­ным образом, признавались вполне законными. В круглом зеркале, вися­щем на стене позади супругов, отра­жаются их спины и ещё два челове­ка, стоящие в дверях,         это свидетели. Надпись над зеркалом гласит: «Ян ван Эйк был здесь». Зна­чит, живописец (видимо, близкий друг семьи Арнольфини) присутст­вовал при совершении брачной це­ремонии и, может быть, написал эту картину именно для того, чтобы она служила своеобразным документом, подтверждающим законность брака.

Бракосочетание совершается в святая святых бюргерского дома — тесной спальне, освещённой боко­вым светом, падающим из окна. Слева возвышается кровать под по-

500

логом — символ супружества. Мно­гие из предметов, окружающих молодых, имеют скрытый смысл: собачка у их ног напоминает о вер­ности (изображения таких же соба­чек на супружеских надгробиях оз­начали верность, побеждающую смерть); комнатные туфли — о до­машнем уюте и в то же время о неразлучности семейной пары; апельсины на окне — о радостях супружества; метёлка — о чистоте (как о чистоте тела, так и чистоте духа); статуэтка Святой Маргариты, покровительницы рожениц, о будущем потомстве; чётки — о бла­гочестии; наконец, круглое выпуклое зеркало — оно висит в глубине кар­тины как раз над соединёнными ру­ками молодых людей — символизи­рует всевидящее око Бога, перед лицом которого они клянутся бе­речь и поддерживать друг друга.

Портретное наследие Яна ван Эйка созвучно работам Робера Кампена: в изображениях людей у не­го проявляются те же скромность и глубина. Один из портретов рабо­ты ван Эйка подписан: «Как я мо­гу». В этом девизе художника сми­рение и достоинство слились воедино с той поразительной лёг­костью, какая была возможна лишь в эпоху встречи культур Средневе­ковья и Возрождения.