Фоном на левой боковой створ­ке служит суровый гористый пей­заж — там, ведя в поводу осла, бре­дут Мария и Иосиф. Этот мотив «удвоения» персонажей напомина­ет зрителю о том, что предшество­вало сцене, изображенной в цент-

Петрус Кристус.

Святой Элигий.

1449 г.

Собрание Роберта Лемана.

Нью-Йорк.

Петрус Кристус (около 1410— 1472 или 1473), ученик Яна ван Эйка, работал в Брюгге. Художник изобразил мастерскую Святого Элигия, жившего в VII в. парижского ювелира, а затем миссионера, проповедовавшего в языче­ских областях Нидерландов. Святого Элигия считали по­кровителем золотых дел мас­теров. Как и ван Эйк, Кристус был внимательным наблюда­телем, не пренебрегавшим ни одной мелочью из повседнев­ного человеческого окруже­ния. Но трепет жизни, напол­нявший каждую деталь творений ван Эйка, в его кар­тине не ощущается. В лавке Элигия всё торжественно и бесстрастно, как и сам хозя­ин, который, словно бы со­вершая священный ритуал, взвешивает на маленьких ве­сах унции золота.

Дирк Боутс (около 1415—1475) был уроженцем Гаарлема, но работал в Лувене. Творческая манера Боутса отличается торжественно-благостным настроением, которое было характерно для жизни религиозных братств Нидерландов XV в. Священнослужители и миряне, входившие в такие общины, следовала евангельскому идеалу простой и честной жизни, видели во всех людях братьев во Христе.

Дирк Боутс. Благовещение. Встреча Марии с Елизаветой. Рождество Христово. Поклонение волхвов. Многостворчатый алтарь. 1445 г. Прадо, Мадрид.

504

ральной части композиции, и как был труден путь, которым шёл к Рождеству весь Древний мир. На правой створке в круг поклонения Младенцу включаются пастухи. Двое из них, приблизившись, опускают­ся на колени, лица у них серьёзные и одухотворённые. Чуть правее, по петляющей среди холмов дороге, неспешно движется нарядная ка­валькада. Передний путник в одеж­де пажа спрашивает дорогу у одно­го из пробегающих мимо пастухов. Три приближающихся величавых всадника — волхвы, восточные муд­рецы, узнавшие о рождении Христа и принёсшие Ему дары.

Всё изображённое художником несёт в себе удвоенный смысл: небесная реальность просвечивает сквозь реальность земную. Новорож­дённый лежит на охапке соломы, брошенной на ровную и пустую по­верхность пола, — маленький, бес­помощный, обнажённый, но Его крошечная фигурка является цент­ром композиции, целью, к которой в буквальном смысле устремляется весь мир картины. Свободное про­странство, оставленное вокруг Мла­денца, усугубляет Его одиночество, но оно же заставляет задуматься о Его величии. Соломинки, служащие Ему постелью, золотясь, превраща­ются в подобие сияния. Все фигуры располагаются вокруг Младенца по­лукольцом, которое «размыкается» нижним   краем   картины.   Но,   по

505

замыслу художника, этот круг дол­жен быть завершён молящимися перед алтарём прихожанами. Они, таким образом, присоединятся к изображенным на картине ангелам, людям, животным.

Для  Яна  ван   Эйка   повседнев­ность и чудо, земля и небо пребывали в нерасторжимом единстве. Гуго ван дер Гус лишён этого счастливо­го знания: у него эти два мира слов­но разделены невидимой стеной. Безнадёжность человека, оставлен­ного Богом, сильнее всего выраже­на в картине «Успение Богоматери», относящейся, видимо, к позднему