исчезала: для зрителя существовал лишь ускользающе тонкий слой жи­вописного пространства, в котором не столько изображались, сколько являлись священные персонажи.

Произошли изменения и в отно­шениях этих персонажей друг с другом и со зрителем. Зрителя сменил молящийся, который не со­зерцал произведение живописи, а предстоял перед своим Небесным Заступником. Изображение было направлено на человека, стоящего перед иконой, что повлияло на сме­ну перспективных систем. Античная перспектива — разновидность ли­нейной, или прямой, когда линии сходятся как бы позади полотна, в художественном пространстве, ко­торое создавалось иллюзией «глуби­ны» изображённого. Византийские художники пользовались обратным приёмом: линии сходились не за плоскостью иконы, а перед ней — в глазу у зрителя, в его реальном ми­ре. Изображение представлялось словно опрокинутым, нацеленным на смотрящего, зритель включался в систему живописного произведе­ния, а не заглядывал в него, как слу­чайный прохожий в чужое окно.

Помимо «эффекта включения» обратная перспектива способство­вала и уплощению трёхмерных предметов — они будто распла­стывались по поверхности распи­санной стены или иконной доски. Формы становились стилизован­ными, освобождёнными от всего лишнего. Художник писал не сам предмет, а как бы идею предмета, при этом мастер всегда жертвовал видимостью ради существа изобра­жаемого. У пятиглавого храма, например, все пять куполов вы­страивались в одну линию, хотя в реальности две главы оказались бы заслонёнными. Точно так же у сто­ла обязательно должно было быть четыре ножки, несмотря на то что при фронтальном положении зад­ние ножки полностью скрылись бы за передними. Изображённое на иконе открывается человеку во всей своей полноте — таким, каким оно доступно Божественному оку.

186

ЦBETA ВИЗАНТИЙСКОЙ ИКОНОПИСИ

В отношении цвета иконописец до­вольствовался основной идеей: отка­зывался от полутонов, цветовых пере­ходов, отражений одного цвета в другом. Плоскости закрашивались ло­кально: красный плащ писался исклю­чительно киноварью (так называлась краска, включавшая все оттенки крас­ного цвета), жёлтая горка — жёлтой охрой. При этом основные цвета име­ли символическое значение, изложен­ное в трактате VI в. «О небесной иерархии». В нём сообщалось, что «белый цвет изображает светлость, красный — пламенность, жёлтый — златовидность, зелёный — юность и бодрость; словом, в каждом виде сим­волических образов ты найдёшь таин­ственное изъяснение». Белый и крас­ный цвета занимали исключительное положение по сравнению с другими, поскольку белый означал также чисто­ту Христа и сияние Его Божественной славы, а красный был знаком импера­торского сана, цветом багряницы, в которую облекли Христа при поруга­нии, и крови мучеников и Христа.

Святой Григорий. XII в. Икона.

Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург.

Свои особенности имеет и пере­дача времени в иконе. Святой, пред­стоящий молящемуся, вообще нахо­дится вне времени, в ином мире. Но сюжеты его земной жизни, конечно, разворачиваются и во времени, и в пространстве: в житийных иконах показано рождение будущего свято­го, его крещение, обучение, иногда путешествия, иногда страдания, чу­деса, погребение и перенесение мо­щей... Формой объединения времен­ного и вечного стала житийная икона с клеймами — небольшими картинками, образующими раму во­круг крупной фигуры святого. Одна­ко даже «земные» пространство и время в иконе достаточно условны: в сцене казни, например, может быть изображён палач, который поднял меч над склонившим голову мучеником, и рядом — отрубленная и лежащая на земле голова. Более