никогда не обращался к историчес­кому прошлому, не использовал эс­тетику живописи или театра, не при­украшивал реальность. Действие в его фильмах сведено до миниму­ма. Это позволило Одзу добиться та­кого эффекта, что происходящее на экране становилось значимым для каждого зрителя. Несмотря на то, что действие происходит в япон­ской семье, в японском городе (поч­ти всегда в Токио), национальная специфика оказывается несущест­венной. То, о чём повествует Одзу, одинаково важно и для европейца, и для азиата, и для американца.

Однако почему Одзу считают «са­мым японским» режиссёром? На­верное, потому, что он придержи­вался в кино одного из канонов классической японской эстетики, согласно которому красота не мо­жет быть постигнута в видимых и слышимых образах. Напротив, то, что человек видит и слышит, являет­ся обманчивым, отдаляя его от кра­соты, от сути мироздания. Япон­ский поэт Басё Мацуо (1б44—1694) говорил о принципе «саби», что по-

584

«РАСЁМОН»

Сценарий фильма Акиры Куросавы «Расёмон» (1950 г.) основан на двух новеллах великого японского писателя Рюноскэ Акутагавы (1892—1927). Новелла «Ворота Расёмон» рассказывает о случайных попутчиках, укрывшихся от дождя под сводами по­луразрушенной святыни. Один из них рассказывает историю пре­ступления, свидетелем которого он ока­зался. О самом преступлении повествует вторая новелла — «В чаше». Одно и то же событие (убийство самурая) четверо очевидцев описывают совершенно по-разному. Зритель видит на экране четы­ре истории, сильно отличающиеся друг от друга; он так и не может решить, кто из свидетелей говорит правду.

японски означает «грусть одиноче­ства». «Саби» предполагает отрешён­ность от мира, которая возможна только в покое, простоте, освобож­дении от повседневных забот. Хотя Ясудзиро Одзу постоянно ощущал, что всё большей популярностью пользуются фильмы развлекатель­ные, копирующие американские приёмы и штампы, он невозмутимо продолжал отстаивать стремление к простым и строгим решениям, ве­дущим к просветлённому созерца­нию. Кажется, это первый режиссёр в мире, который открыл в кинемато­графе возможности для медитации (от лат. meditatio — «размышле­ние»), для приобщения зрителя к са­мой сути происходящего.

Фильмы Одзу «Поздняя весна» (1949 г.) и «Токийская повесть» (1953 г.) поражают спокойным со­вершенством. Возможно, тема вза­имоотношений родителей и детей здесь лишь повод для размышлений, своеобразный «коан» (буддийская загадка), разрешение которого от­кроет смысл мира, но для этого жиз­ни всегда не хватает. Одзу умер в день своего рождения, 12 декабря. Он не был женат, у него не было детей, и на его надгробном памятнике напи­сано одно слово: «My» («Ничто»).

В современном японском кино не найти режиссёров, равных Одзу. Ему удалось связать уникальную философию искусства Японии с со­временностью. Творчество других мастеров экрана так или иначе, рас­полагается между направлениями Мидзогути и Куросавы. К последо­вателям Мидзогути можно отнести и Канэто Синдо, снявшего «Голый остров», и Сёхэя Имамуру (родился в 1926 г.), автора «Легенды о Нарайяме» (1983 г.). Последний фильм получил главный приз Каннского кинофестиваля. Но, несмотря на эс­тетическую близость к Одзу эти ре­жиссёры более привержены совре­менной тематике. Большинство кинематографистов ориентируются не на национальные традиции, а на мировую кинокультуру. Японские пейзажи, персонажи и традиции всё чаще лишь усиливают национальный колорит фильмов, а осно­вополагающие принципы тради­ционного театра и классической поэзии перестают играть сущест­венную роль.