После появления «Парадокса об актёре» развернулась полемика о природе актёрского творчества. Вопрос обсуждался очень бурно и широко — и в театральных кругах, и среди зрителей. Появились сторонники «школы представления» (по Дидро) и «школы переживания».

Со временем разногласия не исчезли. На рубеже XVIII—XIX вв. представители романтизма поддержали «школу переживания». Они считали, что актёру необходимо жить страстями героя — и тогда зритель постигнет высшую правду жизни. Появилось сочинение, в котором высказывалась другая точка зрения. В книге «Правила для актёров» (1803 г.) Гёте утверждал, что актёру следует не только подражать природе, но также научиться следовать идеалу, т. е. «улучшать», «подправлять» природу по законам красоты. Исполнитель, рассуждал Гёте, находится на сцене, на него смотрят — поэтому он должен являть собой образец независимо от того, какую роль играет. Такие требования заставляли следовать норме; природа же театра норме сопротивлялась. Актёры — самые своенравные и непредсказуемые участники театрального процесса. Они всегда хотели нравиться публике, и очень часто, оставшись на подмостках сцены один на один со зрителем, забывали о правилах, усвоенных в процессе репетиций, и играли на свой страх и риск. К концу XIX в. в европейских странах сложились национальные

ЧТО ТАКОЕ АМПЛУА

К середине XVIII в. одним из основных принципов искусства сиены стал принцип амплуа (от фр. emploi — «применение»). Каждый актёр выбирал себе определённый тип ролей и следовал своему выбору в течение жизни. Существовали амплуа злодея, простака, влюблённого, рассудительного человека (резонёра) и т. д. Актёры, играющие такие персонажи, вырабатывали особые приёмы, изобретали специальные жесты, манеру говорить, придумывали отличительную деталь костюма. Против амплуа всегда выступали деятели театра, которые ратовали за обновление искусства сцены. Они справедливо считали, что нет одинаковых злодеев, влюблённых, служанок и поэтому амплуа следует отменить. В XX в. это понятие уже не употреблялось. Однако до сих пор можно видеть, например, такие объявления: «Театр ищет актёра на роль отрицательных персонажей». Старый принцип оказался живуч.

237

УВАЖАЕМАЯ ПРОФЕССИЯ

Его не видно и не слышно зрителям, он спрятан в будке, которая почти полностью находится под сценой — из зала можно разглядеть лишь небольшое возвышение. Перед его глазами мелькают ноги, шелестят юбки... На пульте перед ним лежит текст пьесы или партитура (если идёт оперный спектакль). Кто же этот таинственный «он»? Тот, без кого в театре, как без стрелочника на железной дороге, может остановиться действие? Это суфлёр (фр. souffleur, от souffler — «подсказывать»). Он всегда начеку, знает роли наизусть и мгновенно готов прийти на выручку актёру, если тот запутался или оговорился. Опытные суфлёры чутьём угадывают, когда актёр не уверен в тексте и «несёт отсебятину». Нередки в суфлёрской практике курьёзы. Так, одна известная актриса московского театра вместо реплики «Кашу маслом не испортишь» сказала: «Машу каслом не испортишь». На что не растерявшийся партнёр ответил: «Смотря какое касло». Из такого конфуза артистам помог выйти суфлёр. А бывает, что текст вообще выскакивает из памяти актёра, — тогда выручает подсказка суфлёра. Вот и сидит на своём посту влюблённый в театр человек. А без него? Всё может случиться...