Эскиз костюма Авроры к балету «Спящая красавица». Художник И. Всеволожский. Мариинский театр, Санкт-Петербург. 1890 г.

Костюм вбирает в себя символику традиционной культуры. Надеть чужую одежду — значит использовать облик другого человека. В пьесах Шекспира или Гольдони героиня переодевается в мужское платье — и становится неузнаваемой даже для близких людей, хотя, кроме костюма, она ничего не изменила в своём облике. Офелия в четвёртом акте «Гамлета» появляется в длинной рубашке, с распушенными волосами (по контрасту с придворным платьем и причёской) — и зрителю не нужно слов, сумасшествие героини для него очевидно. Ведь представление о том, что разрушение гармонии внешней — знак разрушения гармонии внутренней, существует в культуре любого народа.

Символика цвета (красный — любовь, чёрный — печаль, зелёный — надежда) и в бытовой одежде играет определённую роль. Но театр сделал цвет в костюме одним из способов выражения эмоционального состояния персонажа. Так, Гамлет на сиенах разных театров всегда одет в чёрное.

Эскиз костюма Старухи к спектаклю «Маскарад» (драма М.Ю. Лермонтова). Режиссёр В. Мейерхольд, художник А. Головин. Александрийский театр, Петроград. 1917 г.

242

обычная одежда — театральным костюмом.

В XVI в. в городе Виченца на северо-востоке Италии выдающийся архитектор Возрождения Андреа Палладио (настоящая фамилия ди Пьетро ди Падова, 1508—1580) построил театр Олимпико (1580— 1585 гг.). Закончил это здание последователь Палладио — Винченцо Скамоцци (1552—1б16). В театре Олимпико был потолок и над игровой площадкой, и над зрительным залом. Пространство театра словно захлопнулось крышкой. За спинами актёров, в глубине сцены, были расставлены объёмные архитектурные декорации. Туда, в глубину, актёр войти не мог — иначе он разрушал иллюзорное пространство. Зато на наклонном полу своеобразных «улиц» можно было поставить плоские раскрашенные фигурки персонажей, вырезанные в нужном масштабе, и перед глазами зрителей, как и в античные времена, представал бесконечно длящийся мир. А на потолке зала живописец изобразил небо, попытавшись сохранить прежнюю связь с миром вокруг театра.

Очень многое из того, что придумали театральные архитекторы и художники в эпоху Возрождения, сохранилось в театре до наших дней. Линию рампы (фр. rampe), границы между зрительским и игровым пространством, до сих пор часто обозначают маленькими светильниками. Снабжённые специальными отражателями, они расставляются, чтобы ярче осветить сцену и лица актёров. На консольных креплениях, выдвинутых из стены, натягивали "тросы (верёвки), и при помощи особого устройства персонажи пролетали над сценой. Несмотря на новейшие достижения современной сценической техники, принцип этого устройства по-прежнему считается самым надёжным.

К концу XVII в. в театральной архитектуре окончательно оформилась сцена-коробка — такая же, какую можно встретить в театре сейчас. Особое внимание художники вплоть до конца XIX в. уделяли тому, каким способом сохранить у зрителя ощущение, что в этой коробке заключено огромное пространство. Эта так называемая итальянская сцена стили самой распространённой в европейском театре.