(1849—1867 гг.) и перестроил репертуар. За восемнадцать лет работы он поставил почти все пьесы Шекспира. Грильпарцера Лаубе не любил: руководителю первой венской сцены его сочинения представлялись драматизированными лирическими поэмами.

В историю театра вошло понятие «словесная режиссура» — первым энтузиастом и создателем такого типа работы был именно Генрих Лаубе. Он любил работать над словом. Режиссёр считал, что оформление сцены — дело второстепенное, а главное — это актёр, который должен понимать, что он произносит. Только тогда рождается отклик зрительного зала. Лаубе сам оценивал и анализировал своё творчество. Написанная им история «Бургтеатра» — одно из первых научных театроведческих исследований.

Вторая половина XIX в. — это, прежде всего эпоха венской оперетты, затмившей и премьеры «Бургтеатра», и весёлые народные комедии, и пришедшую на австрийскую сцену итальянскую оперу. Оперетты шли в театрах венских предместий, хотя в XIX в. это название стало условным: театры в Йозефштадте, Видене («Театр ан дер Вин») и Леопольдштадте находились теперь в черте города.

Любителей театра, спешащих на спектакль, дождь не останавливает.

Актёр и драматург Иоганн Нестрой (1801— 1862) в комической роли. Фарфоровая статуэтка.

313

Окрестности Вены.

Ещё танцевали чардаш герои оперетт Имре Кальмана (1882— 1953), ещё звучали упоительные мелодии вальсов Иоганна Штрауса (1825—1899), а на сценах уже поселилась драма — и не захотела уходить с подмостков.

Так сложилось, что именно австрийские художники дали миру новых пророков и толкователей тайных и страшных снов Европы в преддверии нового столетия. В театре рубежа XIX—XX вв., который называют венским серебряным веком, поняли Зигмунда Фрейда.

Словно из мира оперетт пришли на австрийскую сцену персонажи пьес Артура Шницлера (1862—1931), но это обманчивое впечатление. Бес-

корыстное веселье сменилось неким всеобщим мороком — губительным туманом. И стало возможным всё — и нелепые дуэли, и предательство, и измена.

У Шницлера всегда страдает женщина. Именно женщины сохранили искренность чувств, но их открытость миру и доверчивость играют с ними злую шутку. Мужчины, с которыми героини безоглядно готовы связать судьбу, развращены, на них будто лежит печать порока. Они словно заражены какой-то непонятной болезнью: одновременно беспечны и расчётливы, слабы и жестоки. Одним словом, в спутники жизни эти люди не годятся. И под привычные звуки венского вальса вершатся трагедии, как в пьесе «Забава» (1895 г.). Юная Кристина влюбляется в блестящего военного, а он обманывает её, потом дерётся на дуэли из-за своей прежней возлюбленной — и погибает. Кристина выбрасывается из окна, не пожалев старого отца, для которого она была единственной радостью.

В цикле пьес под общим названием «Зелёный попугай» (1899 г.), появившемся на сцене на самом рубеже XIX—XX столетий, действие происходит во времена Великой французской революции (1792— 1799 гг.). Однако историческим этот цикл назвать никак нельзя: персонажи похожи на современников Шницлера. Они продолжают свои забавы и взаимные розыгрыши, когда игры давно кончились и уже вполне реальны опасность, гибель, сломанные судьбы. Представленное на сцене убийство превращается в настоящее, а этого никто не замечает — ни сам убийца, актёр Анри, ни окружающие. Театр и жизнь, сон и явь перепутаны. Подобная двойственность была знаком эпохи, основной чертой культуры «на отмели времён».