Смысл таврокатапсии — риту­ального боя с быком — можно по­нять благодаря сохранившимся фрагментам росписи, изображав­шим эту сцену. Любопытно, что с быком борются не только мужчины, как на корриде в современной Ис­пании, но и женщины. Более того, богиня-женщина и была главным противником бога-быка, своего сы­на-супруга. Она ежегодно прино­сила его в жертву на подобном празднике, чтобы он, отживший го­дичный цикл, мог вновь родиться. Мышление людей доисторической эпохи было цикличным: всё возвра­щалось на круги своя благодаря бо­жественным ритуалам.

Таврокатапсия — ритуальный бой с богом-быком. Фреска.

Около 1500 г. до н. э.

Реконструкция.

Кносский дворец.

*Зооморфный — имеющий образ животного.

**Для критского искусства были характерны раскра­шенные рельефы — древний вид скульптуры-живописи, где эти виды искусства ещё слиты воедино. Прототип их можно видеть в раскрашен­ных рельефах святилищ Чатал-Гююк в Анатолии (ныне Южная Турция), которые относятся к VII—VI тысяче­летиям до н. э.

90

Фреска с таврокатапсией показы­вает, насколько динамичным и жи­вым было минойское искусство. Ему были чужды застывшие позы, оста­новившиеся взгляды, самоуглублён­ность — всё, что было так дорого египтянам и обитателям древнего Двуречья (Месопотамии). Для кри­тян был важен момент, верно схва­ченное действо, трепет настоящего. Вот юноша делает сальто над спи­ной быка, вот бык уже пронзил рогами одну противницу... Пусть громадный — он массивнее всех борцов, вместе взятых, — бык тем не менее обречён. Он летит в про­странстве, отрываясь от земли, но борцы проворнее, ловчее: они успе­вают одолеть бога-быка до того, как им нанесены смертельные рапы.

Отличительной чертой критской живописи является «двойная перспе­ктива». На фреске бык изображён летящим в некой средней зоне: он не касается земли ногами, а сверху дальний план будто падает на него. Нет линии горизонта, как будто не существует и границы между землёй и небом — зритель видит одну оп­рокинутую землю. Во фреске «Соби­ратель шафрана» аналогичная кар­тина: кусты цветов разбросаны двумя рядами перед и за «собирате­лем» — синей обезьяной, живопис­ным пятном выделяющейся на фо­не буроватых холмов.

Критское искусство избегает не­подвижности, тяжёлых опор, под­чёркнуто стабильных конструкций. Несмотря на громадные размеры дворцов (площадь Кносского двор­ца составляет шестнадцать тысяч квадратных метров) и будто бы простую конструкцию (квадратный блок с двором в центре), они очень сложны. Разнообразные внутрен­ние помещения соединяются са­мым причудливым образом, а длин­ные коридоры внезапно заводят в тупики. С этажа на этаж ведут лест­ницы, и посетитель вдруг попадает то в световой дворик, возникший во тьме дворца, расцвеченный ярко-красными полосами, то на лоджию, то в большой парадный зал для пи­ров. Неожиданно он мог оказаться

и в ванной комнате, помещённой в восточной части Кносского дворца. Ванна, сделанная из обожжённой глины и похожая формой на совре­менную, не соединялась с канали­зационными трубами, которые шли по ступеням дворца снаружи, «сами по себе». Вероятно, они воспроиз­водили образ водного мира. Сам путь посетителя по дворцу — с его контрастами света и тьмы, замкну­тости и открытости, сумрака и звуч­ных, сочных красок, постепенных подъёмов и спусков — напоминал плавание на корабле. Человека как будто раскачивало из стороны в сторону, не было устойчивости. И вместе с тем в этом чувствовалась настоящая жизнь с её безостано­вочным движением.