В 1450 г. Рогир ван дер Вейден ез­дил в Рим поклониться римским свя­тыням. Кроме Рима он побывал и в крупнейших художественных цент­рах тогдашней Италии — Флорен­ции и Ферраре. С этой поездкой свя­зывают начало проникновения в Италию изобразительной традиции Северной Европы, оказавшей нема­лое влияние на искусство итальян­ского Возрождения.

502

ГУГО ВАН ДЕР ГУС

(около 1400—1482)

Гуго ван дер Гус провёл почти всю жизнь в своём родном Генте и уже при жизни пользовался всеевропей­ской известностью. Выдающийся не­мецкий художник Альбрехт Дюрер назвал ван дер Гуса крупнейшим ни­дерландским живописцем и поста­вил сто в один ряд с Яном ван Эйком и Рогиром ван дер Вейденом. Добив­шись признания современников и разбогатев, ван дер Гус, неожиданно для своих сограждан, ушёл в мона­стырь (около 1475 г.), где и провёл остаток жизни. Последние годы ху­дожника были омрачены тяжёлой душевной болезнью: его мучили приступы отчаяния, к тому же он ис­пытывал безумную зависть к Яну ван Эйку, которого ему так и не удалось превзойти в живописи.

Алтарь Портинари Гуго ван дер Гуса — едва ли не первое в истории искусства Северной Европы произ­ведение, в котором художник, тща­тельно продумав соотношения фигур, подчинил их общей компо­зиционной схеме. Но Гуго ван дер Гус в отличие от итальянских масте­ров   руководствовался   здесь   не столько законами перспективы, сколько логикой сюжета: там, где итальянцы строили пространство как архитекторы, он действовал как режиссёр. В его картине линии перспективы сходятся не где-то за гори­зонтом, а в самом центре компози­ции: он совпадает с фигуркой Младенца Христа.

Этот алтарь создан художником между 1473 и 1475 гг. для Томмазо ди Фолко Портинари, купца-флорентийца, который в те годы жил в Брюгге и занимал ту же должность, что и его предшественник Джованни Арнольфини, т. с. был торго­вым представителем банка Медичи. Алтарь сразу же после окончания ра­боты над ним отправили в Италию, на родину заказчика. Долгое время это творение Гуго ван дер Гуса нахо­дилось во флорентийской церкви Санта Мария Новелла.

Как и большинство произведе­ний такого рода, Алтарь Портинари представляет собой довольно боль­шой (его размеры в раскрытом ви­де 249х574 см) триптих; при этом все изображения подразделяются на два цикла, соответствующие ос­новным положениям алтаря: с за­крытыми и раскрытыми боковыми створками.

Гуго ван дер Гус.

Алтарь Портинари. В открытом виде. Между 1473 и 1475 гг. Уффици, Флоренция.

503

На внешних сторонах боковых створок алтаря, согласно установив­шейся традиции, изображена сцена Благовещения.

Центральную часть алтаря и внутренние поверхности его боко­вых створок занимает сцена Рож­дества. Перед Младенцем Христом прислонили колена Мария, Иосиф и ангелы; на боковых створках алтаря к ним присоединяются донаторы — вся семья Портинари: сам Томмазо, его жена Мария Маддалена, дочь Маргарита и двое сыновей. Рядом стоят их святые покровители (чьи имена носят члены этого семейст­ва). Каждого святого можно узнать по его обычным атрибутам: Святой Антоний держит в руках колокольчик и дорожный посох, Святой Фо­ма — копьё, Святая Мария Магдали­на — алебастровый сосуд с благово­ниями, у ног Святой Маргариты — поверженный дракон. Из-под наве­са на Младенца смотрят вол и осёл. Возле нижнего края картины поме­щён сноп колосьев — в знак того, что Христос, родившийся в Вифле­еме (в переводе с арамейского — «дом хлеба»), сделался для верующих Хлебом Вечной Жизни.