Вторым крупным произведени­ем этого периода был лом князя С. С. Абамелек-Лазарева недалеко от Дворцовой площади, на набережной Мойки (1913—1914 гг.). К старому особняку архитектор должен был пристроить со стороны Мойки но­вую часть, включающую парадную

столовую и театральный зал. Создан­ный Фоминым фасад, гармоничный и ясный, оформлен ритмичным ря­дом пилястр, охватывающих здание по всей высоте. Стена, приподнятая на трёхступенчатый гранитный цо­коль, украшена скульптурными ме­дальонами. В центре здания над вхо­дом расположен балкон с ажурной решёткой. Внутреннее убранство дома также выдержано в торжест­венном, дворцовом стиле.

Стремясь возродить традиции русского градостроительства, Фо­мин в 1910—1914 гг. разработал масштабный проект ансамблевой застройки целого района Петербурга — острова Голодай (ныне остров Декабристов). В основе его композиции — парадная полукруг­лая площадь, окружённая пяти­этажными доходными домами, от которой тремя лучами расходятся магистрали. Однако этот и многие другие проекты зодчего не были реализованы: началась Первая ми­ровая война.

В 1915 г. Ивану Александрови­чу Фомину было присуждено звание академика архитектуры за «извест­ность на архитектурном поприще». В советские годы он строил доволь­но много, а также занимался педа­гогической деятельностью.

Иван Фомин. Особняк А. А. Полетаева. 1911—1913 гг. Санкт-Петербург.

*Ордер (от лат. ordo — «ряд», «порядок») — сочета­ние вертикальных несущих опор (колонн, столбов) и го­ризонтальных несомых час­тей (антаблемента) архитек­турной конструкции, их строение и художественное оформление.

466

колонный портик, наверху располо­жено полуовальное окно, по фасаду проходит лента фриза с античным орнаментом, в нишах установлены изящные вазоны.

Лидваль достиг согласованного слияния новых форм с классическими, поэтому его произведения орга­нично вписались в историческую архитектуру северной столицы. В де­кабре 1918 г. зодчий расстался с родным Петербургом и уехал в Стокгольм, где ещё двадцать лет продолжал плодотворно работать.

СКУЛЬПТУРА

На рубеже XIX—XX вв. скульптура в России переживала такое же обновле­ние, как и другие виды искусства.

Сформировалось новое поколение скульпторов, которые противосто­яли внешне правдивому, а по существу унылому, описательному псевдо­реалистическому направлению. Теперь предпочтение отдавалось не тща­тельной детализации формы, а художественному обобщению. Изменилось даже отношение к поверхности скульптуры, на которой сохранялись сле­ды пальцев или стеки мастера. Кажущаяся незаконченность произведений, разорванные или, напротив, текучие линии отразили стремление ваятелей воссоздать живую натуру. Испытывая интерес к особенностям материала, они часто отдавали предпочтение дереву, природному камню, глине и даже пластилину. В то же время возросло внимание к мелкой пластике, к «каби­нетной» скульптуре, которая должна была не просто украшать интерьер, но стать органичной частью единого ансамбля в рамках важнейшей для модерна идеи синтеза искусств.