Пьетро Мандзони.

Живая скульптура. 1961 г.

Галерея «Ла Тартаруга», Рим.

582

Язык старых мастеров превращается в своеобразную тайнопись, адре­сованную автором среднеобразованному европейцу или американцу (как правило, неплохо знакомому с шедеврами прошлого хотя бы по ре­продукциям в популярных издани­ях). И зритель в восторге от собст­венной эрудиции, когда находит, например, у С. Робертса («Жаннет», 1984 г.) черты голландской школы XVII в., у Э. Шмидта («Фигу­ры в лесу», 1981—1982 гг.) — сле­ды манеры французского живопис­ца Никола Пуссена и т. п. Не менее занятно бывает узнавать в персона­жах псевдоисторических компози­ций своих современников: в работе Марка Тэнси «Триумф нью-йорк­ской школы» (1984 г.) американские художники изображены в виде гене­ралов, принимающих капитуляцию своих европейских коллег. Или, на­оборот, увидеть всем известных го­сударственных мужей недавнего прошлого за столиками затрапезно­го кафе, как в серии картин «Кафе Германия» (1982—1983 гг.) Йорга Иммендорфа.

Зритель не сразу замечает, что попал в пёструю стихию карнавала, где реальное переплетается с выду­манным, прошлое — с настоящим, а возвышенное — с  низменным.

Другие художники-постмодерни­сты стремились возродить не внеш­ние приметы классического искусст­ва, но его качественную природу — цельность мироощущения, обраще­ние к вечности, жизненную силу. Пользуясь живописным языком авангарда, они воплощали в красках современный вариант мифа о Все­ленной. Такие попытки очевидны в трепетных и тревожных композици­ях итальянцев Сандро Киа («Голубой грот», 1980 г.) и Энцо Кукки («Без названия»); в пластических ребусах картин американца Джулиана Шнабеля («Король деревьев», 1984 г.). В том же русле работали немецкие не­оэкспрессионисты, которые искали неожиданную, как бы внечеловеческую точку зрения на мир: Ансельм Кифер добивался этого за счёт го­ловокружительно динамичных ра­курсов в сочетании с чёткостью де­талей («Суламифь», 1984 г.); Георг Базелитц (настоящая фамилия Керн) просто выставлял свои полотна перевёрнутыми («Мельница горит. Рихардт», 1988 г.).

Ансельм Кифер. Иконоборческий спор. 1979 г.

Стеделийк-музей, Эйндховен.

КИНЕТИЧЕСКОЕ ИСКУССТВО

Кинетическое искусство (от греч. «кинетикос» — «приводящий в дви­жение») — весьма характерное про­явление духовной жизни «века ско­ростей». Оно возникло в 20-х гг. в прямой связи с творчеством футу­ристов и конструктивистов. «Отца­ми» кинетизма обычно считают На­ума Габо и Ласло Мохой-Надя (1891—1946). В 30-х гг. американ­ский скульптор Александр Колдер ввёл в обиход мобили — лёгкие подвесные конструкции, приходя­щие в движение при малейшем ко­лебании воздуха. Начиная с 1953 г. швейцарец Жан Тенгие (родился в 1925 г.) создавал кинетические ком­позиции с элементами хэппенинга: творения Тенгие меняют форму и саморазрушаются на глазах у пуб­лики (акция «В знак уважения Нью-Йорку», 1960 г.). Механические действа Тенгие получили развитие в «люминодинамических спектак­лях» Никола Шоффера (родился в 1912 г.), проходивших в Париже (1961 г.) и Гамбурге (1968 г.).