Много лет назад, в такой же, как и сегодня, суфлёрской будке, рядом с отцом-суфлёром, при свете свечи сидела его дочка — будущая знаменитая актриса Ермолова. Велика же маленькая будочка, из которой может выйти Ермолова!

Немецкий актёр Александр Моисси в роли Франца Моора. Пьеса Ф. Шиллера «Разбойники». «Дойчес-театр», Берлин. 1909 г.

стили актёрского искусства. В Италии и отчасти в Австрии любили импровизацию (от лат. improvisus — «неожиданный», «внезапный»), т. е. способ игры, при котором в момент представления может родиться новый пластический приём или интонация. Французы привыкли следовать правилам, выработанным ещё в XVII в. Главным в театре считалось слово, поэтому актёры много работали над текстом и на спектаклях демонстрировали красоту речи. На российской сцене играли вопреки Дидро — слушая сердце. К тому времени во многих европейских странах действовали учебные заведения, готовившие актёров. Старейшее из них — Парижская консерватория (включала драматические классы).

XX век подарил искусству театра столько теорий актёрского мастерства, сколько ни одно другое столетие. Актёры, режиссёры, драматурги стремились разработать собственные системы. Одна из самых известных принадлежит Константину Сергеевичу Станиславскому (1863—1938), одному из создателей Московского Художественного театра. Труды Станиславского — «Работа актёра над собой» и «Работа актёра над ролью» стали своеобразной библией для актёров. Интерес к методике, появившийся в первые десятилетия XX в., не ослабевает и в конце столетия. Новые теории, даже опровергая положения Станиславского, так или иначе, опираются на эти поистине эпохальные сочинения.

К С. Станиславский сам был актёром, с ранних лет выступал и в любительских, и в профессиональных спектаклях. Его увлекали загадки профессии, смысл и форма существования артиста на сцене. Как сочетаются игра, лицедейство, даже притворство с правдой, полным погружением в роль? Обобщил свои мысли об искусстве театра Станиславский только в зрелые годы, когда у него накопился большой опыт — и актёрский, и режиссёрский, и педагогический.

Достичь правды чувств актёр может, если полностью перевоплотится, «влезет в шкуру» своего героя. Эту мысль высказал ещё великий русский артист Михаил Семёнович Щепкин, а Станиславский разработал приёмы, при помощи которых можно вжиться в роль. Важным режиссёр считал воспитание актёра — служитель театра должен об-

238

ладать особой этикой, знать, для чего выходит на сцену и что хочет сказать зрителям. «Роль актёра не кончается с опусканием занавеса — он обязан и в жизни быть искателем и проводником прекрасного», — писал Станиславский.

Современный человек часто не может вести себя естественно, согласно своей внутренней сути. Чтобы понять героя, актёр должен «проникнуть» в его душу, когда тот не связан условностями официальной жизни. Станиславский призывал показывать персонажи «через их внутренние истории».

Долгое время в искусстве сцены не была решена проблема актёрского ансамбля. В спектаклях театра романтизма часто выделялся один актёр, исполнитель главной роли. Иногда зрители следили за парой актёров, особенно если они играли любовный дуэт. В театре XX в. — во многом благодаря Станиславскому — стал важен именно ансамбль актёров. О значимости такого ансамбля писал и другой выдающийся режиссёр — Всеволод Эмильевич Мейерхольд (1874—1940). Именно «группа лиц» должна развернуть перед зрителем картину жизни, а не один актёр-солист.