Византийские произведения пластики также выполнены в тради­циях античности. Серебряные блю­да IV—VII вв. с изображениями пля­шущих легендарных персонажей Древней Греции — Силена и Менады, Аякса и Одиссея, пастуха с козами и собакой, резвящихся дельфинов и да­же языческих богов — настолько на­поминают памятники классической древности, что дать верную датиров­ку можно только по византийскому клейму на серебре. Эти вещи получи­ли в науке название византийский антик (от слова «античность»).

Византийские мастера по-прежне­му продолжали создавать скульптуру,

184

ИКОНА— СВЯЩЕННЫЙ ОБРАЗ

Мощный центр сопротивления иконо­борчеству сложился в Дамаске — араб­ском городе, где на службе у арабско­го халифа (правителя) находился знатный и образованный христианин Иоанн-Мансур, впоследствии получив­ший прозвище Дамаскин. Возражая иконоборцам, он разработал теорию священного образа. По его мнению, можно изображать невидимое и бесте­лесное, но в символическом или алле­горическом виде. Тем более можно и даже нужно изображать то, что сущест­вовало в земной жизни — сцены из Евангелия, из жизни святых, Богома­терь и Христа в том виде, какой они имели на земле. Нельзя писать на ико­нах только Бога-Отца, поскольку никто из смертных не видел его в человече­ском облике. Изображения необходи­мы: они заменяют книги неграмотным, напоминают о священных событиях и вызывают желание подражать их геро­ям, возвышают человеческий ум к ду­ховному созерцанию, украшают храмы. Иконам надо поклоняться, но покло­нение относится не к самой иконе, её де­реву и краскам, не к искусству художни­ка, но к «первообразу», т. е. оригиналу иконы. При этом Иоанн Дамаскин реши­тельно заявил, что икона — не картина, а священный предмет. Она содержит в себе Божественную благодать, данную ей ради изображённого на ней святого, и поэтому икона способна, не будучи идо­лом, творить чудеса. Такое чудо, по жи­тию (церковному жизнеописанию) Иоан­на Дамаскина, произошло и с ним самим. Халиф Дамаска, заподозрив Иоанна в по­собничестве Византии, приказал отсечь ему кисть правой руки. Иоанн, непре­станно молившийся Богоматери, прило­жил отрубленную кисть на место, и на­утро она приросла; напоминанием о казни остался только тонкий красный шрам у запястья. В честь этого исцеления Иоанн заказал художнику икону Богома­тери, к которой в знак благодарности прикрепил серебряное изображение ис­целённой руки. Икона получила название «Богоматерь Троеручица».

теперь ограниченную светской тема­тикой. Статуя Константина была ус­тановлена на одном из константино­польских форумов; огромная статуя, перевезённая крестоносцами в италь­янский город Барлетто, вероятно, изображала Феодосия Великого. Античная подоснова никогда не исчезала из византийского искусст­ва, хотя в дальнейшем она уже не встречалась в столь чистом виде.

ОБЩИЕ ПРИНЦИПЫ ВИЗАНТИЙСКОГО ИСКУССТВА

Византийские иконописцы обнару­жили, что уплощение фигур, сведе­ние их к простым по очертаниям силуэтам делает персонажи бесте­лесными, подобными ангелам. Разу­меется, тогда пришлось отказаться и от многопланового пейзажного или архитектурного фона, который пре­вращался в своеобразные знаки ар­хитектурного ландшафта или пейза­жа либо же вообще уступал место чистой однотонной плоскости. По­крытие этой плоскости золотом повлекло за собой новый и весьма уместный эффект. Мерцающая позо­лота создала впечатление нематери­альности, погружённости фигур в некое мистическое пространство, напоминавшее о сиянии небес гор­него мира. Поскольку золото в хри­стианской символике означало Бо­жественный свет, его присутствие в священном изображении не требо­вало объяснений.