Разлитое по всей живописной поверхности золотое сияние ис­ключало какой бы то ни было дру­гой источник света — на иконах не изображали ни солнца, ни факелов, ни свеч. Точнее, их могли изобра­жать, но от них не исходило свече­ние, они не влияли на освещение других предметов, представленных на иконе. Поэтому даже та мини­мальная объёмность фигур, которую допускала новая живопись, не мог­ла выявляться светотенью. Возникла

Богоматерь

в одежде византийской

императрицы.

Византийская эмаль.

X—XII в.

185

особая техника последовательного наложения друг на друга высветля­ющихся слоёв краски, когда самой светлой оказывалась самая выпуклая точка поверхности независимо от места её расположения. Так, на­пример, в лице наиболее светлыми красками изображали кончик носа, виски, надбровные дуги, скулы. Кста­ти, и сами краски стали другими: на смену навязчиво-материальной эн­каустике пришла темпера. Мине­ральные пигменты, растёртые на яичном желтке, ровным слоем ложи­лись на загрунтованную доску. Сама доска при этом словно полностью

ИКОНОГРАФИЧЕСКИЙ КАНОН

Упорядоченность системы росписей соответствовала высокой степени регламентации церковной жизни, достигнутой в послеиконоборческой Византии. Все догматы (установления) и обряды Гре­ко-Восточной Церкви полностью сформировались и были призна­ны боговдохновенными и неизменяемыми. Отсвет вечности лёг и на церковное искусство, которое придерживалось определённых схем основных композиций — иконографического канона.

В основе иконографического канона лежало представление об истинности изображаемого. Если евангельские события были в действительности, их следовало изображать точно так, как они и происходили. Но книги Нового завета (главный источник иконо­писцев) крайне скупы на описание обстановки той или иной сцены; обычно евангелисты дают лишь перечень действий персона­жей, опуская характеристики внешности, одежды, места действия. Поэтому наряду с каноническими текстами образовались и еди­нообразные канонические схемы изображения различных священ­ных сюжетов, ставшие опорой для иконописца. Иконография предписывала, как передавать внешность различных святых. На­пример, Святого Иоанна Златоуста полагалось писать русым и короткобородым, а Святой Василий Великий —творец литургии — представал темноволосым мужем с длинной заострённой боро­дой. Благодаря этому фигуры святых были легко узнаваемыми да­же на большом расстоянии, когда не было видно сопровождаю­щих надписей.

Канон, безусловно, ограничивал свободу художника: он не мог построить композицию и даже выбрать краски по своему усмот­рению. Покрывало Богоматери — мафорий — полагалось писать вишнёвым (реже лиловым или синим), а одеяние — синим; у Хри­ста, наоборот, синим был гиматий (плащ), а вишнёвым — хитон (рубаха). Однако жёсткие рамки, которые предписывала иконо­графия, заставляли мастеров совершенствоваться внутри этих ра­мок: изменять оттенки цвета, детали композиций, ритмическое ре­шение сцен. Поэтому канонические требования вошли в систему художественных средств византийского искусства, благодаря которым оно достигло такой отточенности и совершенства.