Новое поколение финских режис­сёров работает в разных жанрах. Наи­более интересные картины послед­них лет — военный эпос «Дорога на Рукаярки» (1999 г.) Олли Саареллы и детективная лента «Крутые» (1999 г.) Алекси Мякеле. Символично, что в 2000 г. первым в прокат вышел фильм «Возвращение на равнинные земли» (по роману финского писате­ля Антти Туури) — история семьи, по­кинувшей американский «рай» и вер­нувшейся в родные места.

Кадр из фильма «Береги свою косынку, Татьяна!».

579

Макс фон Сюдов (справа) в фильме «Седьмая печать».

Андерсон. Оператором большинст­ва фильмов Бергмана был Свен Нюквист (этот оператор работал и с российским режиссёром Андре­ем Тарковским, снимавшим в Шве­ции «Жертвоприношение»).

Яркую страницу в историю швед­ского кино вписал режиссёр Бу Видерберг (1930—1998), начинавший как оппонент Бергмана. Он назы­вал великого мастера режиссёром старых легенд, лёгкой мистики и шведской экзотики. Сам Видерберг снимал ручной камерой «шведские фильмы в спецовке». В 60-х гг. его ис­торическая трилогия о рабочем клас­се («Вороний квартал», 1963 г.; «Ода-лен, 31», 1968 г.; «Джо Хилл», 1970 г.) открыла новое направление в кине­матографе Швеции — социальное.

Однако последняя картина режис­сёра — «Всё по справедливости» (1997 г.) — стала своеобразным ху­дожественным примирением с авто­ром «Фанни и Александра». Фильм рассказывает о трудностях взросле­ния, любви, предательстве и ненави­сти. Видерберг через простые, зри­мые детали красочно и достоверно воплотил на экране эпоху своей юности.

Ингрид Бергман в заглавной роли в фильме «Жанна д'Арк». Режиссёр Виктор Флеминг. 1948 г.

КИНО ЯПОНИИ

В 1929 г. С.М. Эйзенштейн писал в работе «За кадром», что в Японии есть фильмы, кинофирмы, кинозвёз­ды, капитал, вложенный в кинопро­дукцию, но нет самой кинемато­графии. Это тем более удивительно, отмечал Эйзенштейн, что Страна восходящего солнца имеет в своей культуре бесконечное множество ки­нематографических черт, разбро­санных повсюду, за исключением только... кинематографа. Российский мастер основой кино считал монтаж, т. е. смысловое построение и сочета­ние кадров. В японской живописи, поэзии, в театре кабуки (см. статью «Театр стран Востока» в разделе «Те­атр»), в театре масок, даже в иерогли­фической системе письма он усмат­ривал монтажный принцип, и его удивляло, что японский кинемато­граф не осваивал различные изобра­зительные приёмы монтажа.

Действительно, раннее кино Япо­нии не изобретало каких-то особых приёмов. Сами японцы не считали его серьёзным искусством, сопоста­вимым с театром или живописью. Кино было, прежде всего, развлечени­ем для народа. В нём использовались либо исторические сюжеты (такие фильмы назывались дзидайгжи), ли­бо случаи из современной жизни (гэндайгэки). Раннее японское кино опиралось на театральную тради­цию — первые фильмы воспроизво­дили истории, сочинённые для теа­тра кабуки. При этом важно помнить об отличии японского театра от ев­ропейского: сцены очень продол-

580

жительны, неторопливы, актёры до­стигают высокой степени свободы, зритель настраивается на длительное внимательное созерцание. Ранние фильмы Японии были столь же про­должительными и медлительными, как и национальное театральное дей­ство. Оно оказалось менее динамич­ным, чем западное. Однако до сих пор японские немые фильмы удивля­ют естественностью поведения актё­ров на экране. Это было редкостью, как для европейского, так и для аме­риканского кино раннего периода. Уже в 20-х гг. в Японии появи­лись режиссёры, которые открыли новые изобразительные возможно­сти кино, не боялись эксперименти­ровать и выработали оригинальный творческий стиль.