Джироламо Фрескобальди.

разных городах страны оперные театры, доступные для всех слоев общества. Итальянские оперы ставились в театрах крупнейших европейских столиц, а композиторы Австрии, Германии и других стран писали оперы на итальянские тексты.

Значительны достижения музыки Италии XVII—XVIII вв. и в области инструментальных жанров. Для развития органного творчества много сделал композитор и органист Джироламо Фрескобальди (1583—1643). В церковной музыке он положил начало новому стилю: его сочинения для органа — развёрнутые композиции фантазийного (свободного) склада. Фрескобальди прославился виртуозной игрой и искусством импровизации на органе и клавире.

Достигло расцвета скрипичное искусство. К тому времени в Италии сложились традиции производства скрипок. Потомственные мастера семейств Амати, Гварнери, Страдивари из города Кремона разработали конструкцию скрипки, способы её изготовления, которые хранились в глубокой тайне и передавались из поколения в поколение. Инструменты, сделанные этими мастерами, обладают удивительно красивым, тёплым звуком, похожим на человеческий голос. Скрипка получила распространение как инструмент ансамблевый и сольный.

Основатель римской скрипичной школы — Арканджело Корелли

40

скороговорка под скупые аккорды клавесина, и аккомпаниато (ит. accompaniato — «с сопровождением») — выразительная декламация под звучание оркестра. Секко чаше использовали для развития действия, аккомпаниато — для передачи размышлений и чувств героя. Хоры и вокальные ансамбли комментировали происходящее, но участия в событиях не принимали.

Количество действующих лиц зависело от типа сюжета и было строго определённым; то же относится и к взаимоотношениям героев. Установились типы сольных вокальных номеров и их место в сценическом действии. Каждому персонажу соответствовал свой тембр голоса: лирическим героям — сопрано и тенор, благородному отцу или злодею — баритон или бас, роковой героине — контральто.

К середине XVIII в. стали очевидны недостатки оперы-сериа. Исполнение нередко приурочивалось к придворным торжествам, поэтому произведение должно было заканчиваться благополучно, что иногда выглядело неправдоподобно и неестественно. Часто тексты были написаны искусственным, изысканно-манерным языком. Композиторы порой пренебрегали содержанием и писали музыку, не соответствовавшую характеру сцены или ситуации;

появилось много штампов, ненужных внешних эффектов. Певцы демонстрировали собственную виртуозность, не задумываясь о роли арии в произведении в целом. Оперу-сериа стали называть «концерт в костюмах». Публика не проявляла серьёзного интереса к самой опере, а ходила на спектакли ради «коронной» арии знаменитого певца; во время действия зрители входили и выходили из зала.

Опера-буффа сформировалась также у неаполитанских мастеров. Первый классический образец такой оперы — «Служанка-госпожа» (1733 г.) композитора Джованни Баттисты Перголези (1710—1736). Если в опере-сериа на первом плане — арии, то в опере-буффа — разговорные диалоги, чередовавшиеся с вокальными ансамблями. В опере-буффа совсем иные главные действующие лица. Это, как правило, простые люди — слуги, крестьяне. В основе сюжета лежала занимательная интрига с переодеваниями, одурачиванием слугами глупого богатого хозяина и т. п. От музыки требовалась изящная лёгкость, от действия — стремительность.