Определённое настроение создаёт у зрителя вачика — дикция, интонация и темп речи. Комические и любовные пьесы надлежит исполнять просто, естественно, а героические — с пафосом.

Костюм и грим именуются в трактате ахарья. Для богов и небесных дев обязателен оранжевый грим, для Солнца — золотой, для Гималаев и Ганга — белый. Демоны и карлики носят рога. У представителей высших каст, брахманов и кшатриев, грим красный, у шудр — тёмно-синий, у царей — нежно-розовый, у мудрецов и отшельников — лиловый. Бутафория и реквизит бывают вполне реалистичны, но и символичны также. Вполне узнаваемы миниатюрные модели повозок, колесниц, гор. Но коня, например, может обозначать уздечка, а колесницу — бич.

Самое важное, по «Натьяшастре», — это саттвика (творческое состояние). Актёр должен глубоко вжиться в роль, проникнуться чувствами, которые ему предстоит выразить. Очень важно передать тончайшие нюансы душевного состояния героя — слёзы, изменение цвета лица, дрожь... Без этого актёр не сумеет вызвать у зрителя состояние, обозначаемое ёмким словом «раса». Раса — это особый настрой, который остаётся у зрителя после спектакля. А жесты (мудры) означают разное. Например, мудра патака может означать жару, дождь, ветер, толпу людей, бой барабана, ночь, лошадь и полёт птиц; трипатака — корону, дерево, брак, огонь, дверь и царя.

369

ЯПОНСКИЙ ТЕАТР НО

Япония сама похожа на театр. Домики с раздвижными стенами напоминают ширмы-декорации, среди которых босиком ступают люди, одетые в многоцветные кимоно.

Первоначально театральные представления являлись частью ритуальных празднеств. Самые пышные церемонии были приурочены ко времени посадки ростков риса. Над залитым водой полем сооружался помост, к которому вёл мостик, чтобы танцоры и танцовщицы не запачкали свои роскошные наряды. Разные танцы связывались по два — сюжетно и зеркально: один начинался в правой части площадки, другой — в левой. Если первая пара танцоров изображала мужчину и женщину, облечённых властью, то вторая пара в ответном танце высмеивала их. Эти попарно объединённые сценки дали начало двум разным, но неразрывно связанным театральным формам — Но и Кёгэн.

Смысл иероглифа «но» можно передать как «умение», «мастерство». Пространство в театре Но устроено так: узкий деревянный помост чуть под углом примыкает к небольшой квадратной площадке. Четыре угловых столба поддерживают вогнутую крышу. Светлый настил из японского кипариса отшлифован до матового блеска, на нём нет ни малейшей пылинки. По настилу скользящим шагом двигаются актёры в белоснежных носках. На заднике сцены изображена могучая раскидистая узловатая сосна — символ неизменности и вечности.

Под помостом установлены пустые глиняные кувшины. Они усиливают звук шагов актёров, когда нога, проскользив на пятке, с силой ступает на носок. Поступь, флейта и три разных барабана задают ритм спектакля. Вместе с музыкантами у задней стены сидит помощник актёров — кокэн («смотрящий сзади»). Он условно считается невидимым и по ходу спектакля поправляет исполнителям маски и костюмы. Слова пьесы не произносятся, а распеваются речитативом. Причём не только ведущими персонажами и хором, но и всеми зрителями. В пустоте сцены ярче высвечиваются цветастые кимоно, раскрашенные маски, парики и веера. Прорези для глаз в масках очень небольшие, поэтому актёр почти не видит сцену, и лишь умение, выработанное годами, позволяет ему встать точно в определённое место помоста. А вот в масках слепых прорези увеличены, словно зрителю хотят сказать, что не всё можно увидеть глазами. В отсутствие декораций важна каждая точка на помосте, и передвижение означает перемену места действия. Освещается сцена горящими вязанками хвороста. У масок, вырезанных из кипариса, всегда одно выражение. Чтобы изменить гамму чувств: придать маске образ то скорби, то гнева, то радости, актёр слегка наклоняет или поворачивает голову, он знает, как и какой должен лечь на маску свет пламени — прямой или отражённый от помоста.